Vernissage 2013-07-14

Es ist dies zunächst eine im engsten Sinne künstlerische Entwicklung. Man muß dazu nur die Farbholzschnitte der Mappe „Der Goldene Hahn“, erschienen 1962, kurz nachdem er die druckgraphische Technik für sich entdeckt hatte, vergleichen mit denen der sechs Jahre jüngeren Mappe „Die Geier und die Zukunft“. Vergleichen im Hinblick auf die Beispiele der parallel dazu entstandenen Ölmalerei. Das „wahre Wunder“ offenbart sich nicht einfach bloß im schieren Umfang und der staunenmachenden Ambition der letztgenannten Mappe. Über insgesamt 88 Stationen demonstriert Fekete, wie er mittels Schrift und Bild eine ganze selbsterfundene Geschichte vor dem Betrachter auszubreiten vermag – das Mappenwerk als Konzeptwerk, fast als Gesamtkunstwerk!

Wichtiger nämlich noch in meinen Augen: mit den in der „Geier“-Mappe enthaltenen 27 Farbholzschnitten zog Esteban Fekete in dem Metier, über das er heute und künftig definiert wird, gestalterisch gleich mit der speziellen Ästhetik seiner Malerei, wo er es schon länger zu einer geradezu edelsteinhaft magischen Leuchtkraft gebracht hatte. Neben der Raffinesse dieser Blätter erscheinen die der „Goldener-Hahn“-Mappe fast naiv. Das mag seinen eigenen Charme haben. Für Fekete war es 1968 jedoch bereits Vergangenheit. Mit seinen koloristisch ausgereiften Drucken, mit seiner Ars Nova, seiner neuen Kunst sozusagen, zeigte er sich gerüstet, teilzunehmen und karrieremäßig teilzuhaben am ungeheuren Aufschwung, gemessen in Auflagen und Umsätzen, den Druckgraphik generell auf dem bundesrepublikanischen Markt – und nicht allein dem – in den 60er und 70er Jahren genießen sollte. „Wahr ist das Wunder. Aber das ist wohl alles“, lautet in Fekete-typischer Universalskepsis sein frühes Resümé

Aber ist denn nicht seine ganze Biographie, wenn nicht voller Wunder, so doch voll wundersamer Wendungen? Deren größte ist, daß es den in den südlichen Halbkontinent Amerikas und damit auf die Südhemisphäre des Globus Ausgewanderten am Ende doch wieder in die Mitte Europas zog? Machen wir uns nichts vor: damals erwies sich dem aufstrebenden Künstler seine exotische Herkunft – halb Puszta, halb Pampa – als automatisch interesseweckender Pluspunkt. Die Ära der selbstverständlichen Fernreisen war für die meisten von uns noch nicht angebrochen. Entsprechende Sehnsüchte wurden mit dem gelegentlichen Campingurlaub in Italien bedient. Oder sie wurden bei niedriger Hitze am Köcheln gehalten, indem man Schlagervinyl von Lolita oder Freddy auf den Plattenteller legte, die etwas von Liebes- und anderen Abenteuern unter Palmen vorzuschnulzen wußten. Surrogate, deren Lack bald Kratzer bekam. Und da kommt dieser Esteban Fekete daher mit Bildern, ob nun als Holzschnitt oder ausgeführt in Ölfarbe oder Pastellkreide, wo Fischer aus dem Kanu ihre Netze in den Fluß werfen und Gauchos Pferde zureiten, wo Häuser auf Pfählen gebaut sind und Schifflein aus aller Welt im Hafen ein- und auslaufen, wo lanzenbewehrte Indianerinnen Geflügel hüten und die Wasserkrüge noch auf dem Kopf nachhaus getragen werden. Nicht zu vergessen: wo nacktbadende Schönheiten ganz ohne Scham ihre Glieder unter Bäumen mit saftprallen Blättern recken. Und wo der letzte Schrei des Fortschritts eine Dampflokomotive ist, von deren asthmatischem Gekeuche sich nicht einmal die Rinder aus ihrer wiederkäuenden Ruhe scheuchen lassen.

Eine ganze Reihe der von mir genannten Motive, und andere dazu, belegt diese Schaffensphase, d.h. die von den späten 50er Jahren bis etwa 1965, in der heutigen Ausstellung. Es ist, wie angedeutet, die in seiner Künstler-Biographie, wo der Holzschneide EF den Maler EF ein-, wenn nicht gar überholte. Wobei es sich bei vielem von dem, was der von der Stiftung betreute Nachlaß heute preisgibt, um kleine Unikate, manchmal regelrechte Miniaturen handelt, die noch als Vorlage für Farbholzschnitte dienen sollten. Oh, Esteban Fekete war sich seines Sonderstatus bewußt. In Wahrheit kultiviert und literarisch belesen, unermüdlicher Liebhaber klassischer Musik, pflegte er ab und zu doch gerne das Image des Exoten und Barbaren, des Einzelgängers und Unangepaßten außerhalb der wechselnden Kunstgruppierungen und -trends. Irgendwann gesellte sich zu solcher Selbstmythologisierung das Image des Heimatlosen hinzu, obwohl er da gerade dabei war, sich zu dem Haus mit unverbaubarer, unbezahlbarer Aussicht auf dem Stetteritzhügel in Gundernhausen ein zweites Heim für Hochsommer- und Mittwinter-Aufenthalte an der Bucht von Kenmare im grünen Irland zu leisten. Ich behaupte, er fühlte sich in der Kunstszene etwas wie der „vertical invader“, der „vertikale Eindringling“, als den John Berger in seiner Studie „The Success and Failure of Picasso – auf deutsch: Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso“ einmal das spanische Genie im freiwilligen Exil in Paris beschrieben hat. Ich zitiere einen Abschnitt: „Picasso war ein vertikaler Eindringling. Von Spanien arbeitete er sich durch die Klapptür Barcelona auf die Bühne Europas hoch. Anfangs wurde er zurückgeschlagen. Ziemlich rasch eroberte er sich einen Brückenkopf. Schließlich wurde er zum Bezwinger. Stets jedoch, so bin ich überzeugt, blieb er sich bewußt, ein vertikaler Eindringling zu sein, stets unterzog er das, was er rings um sich sah, dem Vergleich mit dem, was er aus seinem Land, aus seiner Vergangenheit mitgebracht hatte.“

Wo wir schon bei Picasso sind – gezielt hat das kleine, für die Organisation dieser Auswahl-schau verantwortliche Team die Nachlaßbestände einmal durchforstet auf Arbeiten, die Esteban Fekete in lernender, bisweilen tastend und irrend und Umwege einschlagend lernender Auseinandersetzung mit den Meistern der modernen Malerei zeigen. Allesamt ein, zwei Generationen älter als er. Ich weiß nicht, was er in Argentinien – an so klangvollen Orten wie der Galeria Antigona in Buenos Aires, dem Museo Municipal in Cordoba – alles ausgestellt hat. Doch ich bin mir ziemlich sicher, daß wir Ihnen, meine Damen und Herren, hier eine deutsche Premiere anbieten können. Dazu zählen, leider in der Regel undatiert und unsigniert, mehrere Stilleben – ein bewährtes stilistisches Experimentierfeld –, auf denen Fekete sich an der Übertragung des Gesehenen in kubische Volumina, in rhythmisch wiederkehrende Muster, in irreal vereinfachte Farbigkeit erprobt. In einem davon, einem Querformat, sitzt eine Frau mit wuchtigem Körper und dünnen Armen, wie man sie ähnlich aus bestimmten Perioden Picassos kennt, an einem viel-eckigen Tisch mit monumentaler Obstschale. Andere Bilder halten, halb mit breiten Farbflächen, halb mit beweglich dünnen Pinselstrichen, frontal Fassaden von Villen fest, womöglich Landgüter der argentinischen Corned-Beef-Barone. Ich kann als Entstehungszeitraum die Früh-50er-Jahre nur vermuten. Man spürt deutlich: hier sucht ein Künstler noch sich selbst. Das ist gleichsam Fekete vor Fekete. Am eklatantesten ein Stilleben mit Geige und Noten vor violetter Blättchen-Tapete, das als Georges Braque durchgehen könnte. Stünden am Rand nicht, obwohl noch ohne den charakteristischen Zwischenabstand, die sechs Großbuchstaben eines bestimmten ungarischen Nachnamens.

An Matisse wiederum lassen denken die Blümchen auf dem Rock jenes Frauenporträts, dem der Künstler den Titel „Die Buchhalterin“ gegeben hat. Gewiß, die prüfend dreinblickende Dame hält ein gewichtiges Buch in Händen. Nur – statt Puschkin und Tschechow könnte es auch Einnahmen und Ausgaben in sich bergen. Handelt es sich bei der Buchhalterin doch um Maria Rothe, renommierte Heidelberger Galeristin, durch die Esteban Fekete frühe schöne Erfolge feiern konnte. Hochbetagt, ist sie immer noch im Geschäft, seit einigen Jahren im Frankfurter Pauluskirchenviertel, wo sie vornehmlich Estebans Generationsgenossen aus dem Umkreis des Informel präsentiert. Maria Rothe ist sozusagen Estebans zweite Maria. „La primera“, die erste, ist natürlich Maria Alexandra Rongine, die er 1950 in Argentinien geheiratet hat. „Ohne sie wäre ich nicht, was ich bin“, hat er, seinen Macho-Stolz einmal hintanstellend, über sie gesagt. Und wirklich war sie es, die ihn in seinen malerischen Anfängen ermutigte, deren akademische Stipendien und Verpflichtungen ihm wieder die Brücke nach Europa bauten, endgültig 1964, mitten ins blühende Wirtschaftswunderland. Sie war es, die ihn, sekundiert vom treuen Schäferhund Ulysses, moralische Rückendeckung gab während seiner wie aus heiterem Himmel über ihn gekommenen TB-Erkrankung 1965/66. In zwei von der Pinseltechnik sehr unterschiedlichen Versionen hat Esteban, sichtlich noch ganz auf den ersten Schritten seines Maler-Weges, ihr knabenhaftes Profil festgehalten.

Dem Tod knapp noch mal von der Schippe gesprungen zu sein – das Gefühl spiegelt sich am prägnantesten in einem symbolischen Gemälde, das einen Lebenden, unzweifelhaft ein Selbstporträt Feketes, und einen anonym halb im Grab liegenden Leichnam zusammen-führt. Makaberes kehrt mehrfach wieder auf den Blättern der Mappe „Die Geier und die Zukunft“. Aus Platzgründen nur als Querschnitt knapp der Hälfte der Bild- und Textblätter, der prachtvollen Farbholzschnitte und der filigran-feinlinigen schwarzweißen Holzrisse an die Wände des Museums Roßdorf gebracht, läßt es uns doch ihren Inhalt verfolgen. Eine Geschichte „von drüben“, wie es heißt, sprich: aus einem in der Erinnerung verdichteten, verinnerlichten Argentinien. Eine Geschichte, die Esteban Fekete im Nachspann Märchen nennt, die freilich eher in den Bereich von Fabel, Parabel, Allegorie fällt. Sie kulminiert im Gebirge der Binnenprovinz Cordoba, in der Heiligen Nacht, wenn, gemäß einem weit verbreiteten Volksglauben, Menschen, die sich draußen auf Horchposten begeben, plötzlich die Sprache der Tiere verstehen und so Hinweise auf die Zukunft erfahren. Daher „Die Geier und die Zukunft“. Für mich das Schlüsselmotiv ist das farbige Blatt „Wissen wollte ich“ mit dem Mann, wieder ein offenes Selbstbildnis, der, die Hände hinter die Ohren gehoben, ins Geäst hinein lauscht. Diverse Tierarten haben ihren Auftritt, am prominentesten Ulysses, dem die ganze Mappe gewidmet ist, ein Füchslein und, last but not least, die Geier, von denen der Ich-Erzähler am ehesten erwartet, daß sie ihm keine Schmeicheleien auftischen, sondern wertvolle Aufschlüsse, echte Weissagung. Man kann sich, wo der Autor Fekete heißt, denken, daß es da weniger um Tipps für Lottozahlen geht als um die Lösung für Kunst- und Künstlerprobleme. In diesem Kontext stehen ihm die Geier für die Kunstsachverständigen, die Kunstkritiker, eine Tierart, mit welcher der ansonsten beken-nende Animalist Esteban zeitlebens auf knirschendem Fuße stand.

Um so ironischer, daß heute so ein Geier vor Ihnen, meine Damen und Herren, stehen darf, um über seine Werke zu reden. Aber gab es da nicht einen aus der schreibenden Aasvogel-Spezies, den Esteban Fekete über die Jahrzehnte konstant schätzte, wenn auch eher aus der Distanz? Ja, das war der deutschlandweit renommierte Kunstkritiker Hans Platschek. Mit dem teilte er nicht nur die mehrjährige Südamerika-Erfahrung: Platschek war vor den Nazis nach Uruguay emigriert. Zudem war er einst der Eröffnungsredner einer Heidelberger Gruppenausstellung, an der der noch völlig unbekannte Fekete teilnahm. Spät angereist, praktisch noch im Trenchcoat, soll Platschek sich kurz in der Runde der gehängten Werke umgeschaut haben, um kurzentschlossen auf, nun raten Sie mal wessen, Bilder zu deuten und zu verkünden: Das sind die einzigen, in denen ich, ja, etwas Neues entdecken kann. So hat es jedenfalls Esteban immer wieder gern berichtet. Hans Platschek besaß übrigens noch eine Gemeinsamkeit mit unserem Künstler: er malte selbst. In den 50er Jahren noch in abstrakt-informellem Stil, danach programmatisch wieder figürlich, weil er etwas aussagen wollte über die Gesellschaft, in der wir leben. Dementsprechend haben auch seine Kunstkritiken und Essays stets eine historisch-politische Stoßrichtung. Esteban Fekete würde es gewiß billigen, wenn ich meine Rede mit einem Zitat daraus schließen würde. Aber ich habe trotz intensiver Lektüre nur Ungeeignetes, weil zu Langes, gedanklich zu Komplexes gefunden. Und ich will ja, wie gesagt, zum Schluß kommen. Also beschränke ich mich auf einen für alle gute Kunst gültigen Platschek-Satz. Er lautet: „Das Geistige wird mit der Hand gemacht.“ Ich bin überzeugt, daß wir das noch mit manchem Fekete-Projekt unterm Dach des Handwerksmuseums Roßdorf einlösen werden.

                                                ©   Dr.Roland Held, Darmstadt 2013